Olafur Eliasson

Telephone Interview with Olafur Eliasson by Gregor Stehle, August 25, 2004, Berlin/Karlsruhe.

=> Interview auf deutsch

Gregor Stehle: Preparing for the interview, I came across the catalogue of the exhibition in Basel in 1997. Back then I very much liked the text by Jonathan Crary.

Olafur Eliasson: Yes, he’s incredible.

GS: It was one photographic work you did that struck me again - “I Believe”. You have done so many new works since then - do you still remember that one? It was a photo under a bridge, huge, a billboard.

OE: Yes, I designed this poster - rather a photo of the poster that I did as well - and the poster was then put up in the whole city.

GS: A bit like Felix Gonzales.

OE: This was in the context of an exhibition Gonzales participated in as well in Denmark.

GS: And the title is special too - “I Believe”.

OE: It refers to the image in which the sky is mirrored: the real sky and then a reflection of it; a representation of this very sky, and then there is the in-between between the horizons, between the reflections of reality and reality itself; somewhere in between there were the houses.

GS: The intersection.

OE: Yes. At the center of “I Believe” was not what you believe in, but the principle that one believes at all; that it’s worth to engage in a discussion - the fundamental utopia.I want to explain a bit about the background: I joined the Danish Academy of Art in the late 80s, at a time when French Postmodernism was a great issue there - Lyotard and Baudrillard. The Danish interpretation of it was extremely apocalyptic - it was about the end of Modernism and about how a new language can develop after that.

GS: Baudrillard really is a pessimist by nature.

OE: Just imagine: When I was an assistant at the Academy of Art, I was pretty shocked that for the professors the world had collapsed just a year before. I was really riled about that I as a subject shouldn’t have the ability to orient myself in society or in urban space any more. I had supposedly lost my orientation and the respective reference points, and this means that one has accordingly lost faith in values, in the belief that one can orient oneself as well. I just didn’t agree. The work is from when - 1991, 1992?

GS: 1992, Copenhagen.

OE: Yes, I entered the Academy in 1989; this work I did in 1992. The idea was that, in spite of merely being knowledgeable about orientation, we had a new frame of reference inside which one could orient oneself as well. That’s why I thought that I as an individual can orient myself within that, and so I did “I Believe”. The aspect of horizon was what interested me in the subject - horizon in the sense of Romanticism as the end of the visible and the beginning of metaphysics, rather as the boundary of the space my body relates to - the architectural or the landscape-related or the scientific space. And there is also the layer of abstraction and meaning in the modern sense, a utopia.

After that had collapsed, I was still convinced that some kind of horizon was still there - only its construction and its model character were a bit different. What was special about it was not that there was a horizon, but that we suddenly understood that the idea of a horizon is a construction, a model for a space of orientation. And thus we could orient ourselves again within a different layer of representation. And so, after that came Deleuze, in the early, mid-90s; all of a sudden came the, so to speak, more optimistic people with the new introduction of phenomenology. The concepts of gestalt and early psychology were taken up, and all the architectural discourses, that is, discourses on the theory of space moved closer to the sciences of identity. And so neurology and cognition go hand in hand with architecture and research on space - public spaces and the research of space in the widest sense of the word.

Thus my view to the outside changed, as has always been the case in history. But what had changed in particular is the view to the inside, so that we, while looking outside, were able to see our view to the outside as a model or construction. This is what I call the view to the inside. So in the 90s, with my generation a new kind of ability developed where I, so to speak, engage myself within a space or within a social situation while at the same time however, through understanding this engagement as a cultural construction, I can critically relate to that in a new way. So a new field of perception has opened up where one says I am physically active while, at the same time, I also reflect my physical activities and engagement.

In the past, the idea was rather that the body is a tool and that analyzing is another: the ape is the body, and the computer is the brain. In the institutionalized art context the idea was that one says that one experiences the image first, and that one thinks about it afterwards. Experiences were justified only in the case that one wouldn’t have to think about it. Through neurology, cognition, methods of perception, that is, theory of space, one came to understand all of a sudden that physical engagement is a thought process too, as the process of thought is a physical relation. For you, being a Buddhist, this is nothing new.

GS: Somehow yes. You know Japanese Zen culture; didn’t you have a lectureship there?

OE: Yes; a little bit.

GS: Do you know about Japanese characters? My Master, Oliver Reigen Wang-Genh, created a character that consists of “body” and “mind”: “bodymind”. In German or English, you can only write it one after the other, but being a poet, he tried until two characters merged into one calligraphy: “bodymind”. And that, one can’t separate.

OE: No, the division only lies within our society. I think that it hadn’t always been like that, and not with each encounter; but the division is mainly based on our extremely formative tradition of polarization - of language on the one hand, and of consciousness on the other. Everything is always seen as dualistic, polarized: yes - no, up - down, cold - hot,…

GS: Thought can do only that; that’s what it’s good for. It can differentiate, it aids as a tool, but there is another level. For us, for example, that’s meditation, a physical stance - one has to position one’s body, sitting. And this in turn influences the mind and consciousness.

OE: Yes.

GS: Meditating - Zazen - calms down conscious thinking, differentiated thinking doesn’t spread uncontrollably any more. In general, we have the impression that one’s head is the whole world, but when looking in the mirror, one realizes that the head is pretty small compared to the rest. (laughs) When meditating, the head returns to its normal size. One realizes that 98% of the body is undifferentiated, that only a small part of it is. And this part one has to bring back again and again normalize one’s point of view.

OE: This is interesting, because I believe that - how shall I put it - that there are so many nuances in understanding such phenomena. Considering the idea, the model that I outlined before regarding one’s introspective engagement, one could make the mistake believing that one would then be saved: While acting, I would now also be able to observe myself from the outside and to also integrate criticism into my actions which leads to a higher degree of self-awareness and so forth. However, the mistake here is that one interprets such models in a Modernist way, claiming that one got one step closer to truth on the assumption that the truth must be somewhere out there - just as in Modernism - I just have to search for it. If I succeed in painting the ultimate painting, I’d never have to paint again, I would have found it. In that kind of utopia - that we will experience salvation at the end of the tunnel - I, of course, do not believe.

GS: Thank goodness. (laughs)

OE: I think that the tendency is the other way round, that - taking the construction or model which I referred to earlier - one says that people deal with such thoughts as if this were about universal truths or fundamental principles according to which people should or could live. And, of course, it is nothing but a model that has a new dimension to it or new characteristics in comparison to earlier models in the history of humankind. However, although accepted, we have to see that it is a model. That means that we can’t put some Jack or John by our side to observe ourselves - now I have it, now I know - all that isn’t real at all.

GS: How can I explain that? Wait, I know. In Zen, we refer to an “I” that identifies through polarized thinking, and this “I” can construct its “über-ich”, its superego; but that still remains within the system of the “I”. The “über-ich”, however, can draw conclusions regarding utopias, ultimate truths, the idea of God, enlightenment and the like. It is a construction that still remains within “I”, that rises a little bit above the egoistical, small “I”, that has a greater radius. With Zen there often arises the problem that many people have these ideas that they think that they will find that or that they were looking for that. As a result, we have the “not-I”, and they then don’t know what exactly that is. And this then is exactly the “not-I”, when one steps back from thinking; and this, one just cannot manage. This is why we follow a strict practice, because one can’t accomplish this merely through thinking. Therefore many people don’t know why we aren’t a philosophy, why we apply a certain physical practice to escape from the cycle of thinking.

OE: Yes.

GS: Regarding your work, very often the comparison with Romanticism à la Caspar David Friedrich is introduced, but for me you are a total non-Romantic. Romanticism has loaded meaning upon nature, but you are actually someone who tries not to.

OE: Yes, exactly.

GS: It is exactly that, which you are trying not to demonstrate. We really see the sun and we can’t actually see it as it is. Everybody reads into it what they want. And even so we try to catch the sun in a moment when it is as it is.

OE: Yes.

GS: It’s what Japanese Buddhists call “Inmo”, things being what they are - the “Soheit” or “isness” of things. Are you familiar with the sketches of Ronny Horn?

OE: Yes.

GS: She draws stones, like scribbles, a bit round, the stones. In her sketches, she tried to - I believe she was in Iceland too at that time?

OE: Yes, that’s right.

GS: She tried to draw nature in that very moment she’s not looking at it. So, one can only do that if one doesn’t look around the corner. Actually, if you think about it literally, it is a hopeless venture; because when you look then it’s already to late again. Then you only have a landscape again and not nature.

OE: Yes.

GS: In Simon Schama’s book, “Landscape and Memory” - a rather nice study on the coding of natural phenomena through many epochs by the way -, there is a wonderful painting by René Magritte, “La condition human” - “The Human Condition”- where he paints a picture in front of a window, in front of a easel, depicting nature outside, and all this in one painting. That’s like the third person. He reveals that; that the image which was painted is a picture of nature; but he painted all this. Most beautiful are his three paintings of the sky; three or four where he only painted clouds, on blue, as one knows them. He only signed one of them however. One of them is a painting, a picture - the other two? One doesn’t know since he didn’t sign them. He has a fine sense of humor for this situation which you work on and explore as well.

OE: What also might be of importance in this context is that, again and again during such conversations as we are having one right now, the idea surfaces that things are only what they are. Also here, we, me included, and I think all of us, have to pay attention that we, with the idea we assert ourselves with in the world - although we basically don’t want it - attribute objectivity to our surroundings; because, all of a sudden, we have the feeling that we knew what’s what.

GS: Yes, there are such moments.

OE: But this is the basic tendency - because, historically, it has been a bit like that. One could easily make the mistake of determining the objectness of one’s surroundings.

GS: But that isn’t possible since one doesn’t take time into account. That’s the first of the four Truths of Buddha: Everything is impermanent and changes incessantly.

OE: Yes, exactly.

GS: Therefore nothing can be considered permanent - even the most objective truth always is impermanent.

OE: Yes.

GS: Now one realizes that we live in an age in which we actually experience time. Space; that we have. We’ve orbited the earth hundreds of times. And all of a sudden time as experience becomes a new field.

OE: But just in the same way we’d previously critically examined space, we now have to do the same with time. The concept of time is constructed exactly the same way as our perception of space, and in order to attribute to objects their time, we might have to fundamentally rework the idea of time as a construction.

GS: What is your method or practice to not adhere to certain standpoints or views? When you sometimes tell yourself: “Aha, now, I have it, that’s how it is.” Is that the art of making art?

OE: Absolutely. It’s a bit more complex since, in order to be with other human beings, we basically have to assume that there is an objective truth and to agree on it. We just have to pay attention that we don’t forget that we have agreed on a certain cultural mode, and after a hundred years, we can’t just all of a sudden believe that this isn’t culture but nature, that this is how it has always been. And in that sense nothing has really been forever. But on the other hand, I’m interested in the responsibility or the ethics connected with such issues; and this can be found more or less in all my works; through the idea thereof and through questions on what a viewer is, what an institutional system is and on how subject and object orient themselves within and constitute such a system. It is from those questions that the evaluation of objectness results or the evaluation of the relation to time or to the concept of time and to the concept of space, and so on. And thus I consider this a complex laboratory, as something processual, rather than a dogmatic or programmatic progression.

GS: I have one last question regarding the field of architecture. What’s your opinion on Supermodernism? You often work with the most modern buildings, and there are many works with light where you directly use architecture as a projection surface. Like in one work where you use mirrors which move in the wind directing light onto an inner wall; or you work with space as just that - as expanse. Supermodern architecture has turned the terrifying emptiness - emptiness in the sense of a boundless vacuum - into a vacuum that can be controlled and kept under surveillance. Contemporary architecture has turned emptiness into a space of unlimited possibilities.

OE: I don’t see it that way; not as a space of unlimited possibilities. I rather consider it as very limited; not boundless in any case. But how do you mean that with regard to contemporary architecture?

GS: That, for example, seemingly neutral containers are put up; neutral from the outside and inside.

OE: Yes, but neutral doesn’t exist.

GS: It’s a construction.

OE: But still, it was put up and looks like a container…

GS: Yes, it’s their construction; a constructed, seeming neutrality.

OE: Yes. What interests me in architecture in general, or how shall I put it, annoys me, is the still dominant idea of Modernism that one talks about universal qualities in architecture since I don’t think that these exist. To base the design of space on this, this utopia or the essentialistic undertaking requires a sort of formalism, a strange mixture of design aesthetics and functionalism or the question of a productive space in the sense of a good life. I am interested in participating in a critique of such a dominant tendency. I’m definitely not the only one dealing with such issues and I rather perceive that as a wider discussion.

Therefore I don’t think that the idea of a neutral platform exists. We’re already past that; nowhere is there a so-called neutral space. Also, public space is basically not public anymore, since that would mean in the literal sense of the word that “public space” would be actually accessible. But public spaces are entirely organized through intentionalities and interests, and so each spatial aspect is being ascribed its own concept and meaning. In part, contemporary architecture does not reflect on such questions at all. It partly deals with them, but then it is just an answer to such questions, which is equally uninteresting. Only very few occupy themselves with how a certain form gains acceptance, why a particular constitution does serve as a form and as such a basis for negotiations? Currently I don’t see anybody following this approach. Nearly all contemporary architecture is dogmatic to such an extent that, in my opinion, there are no new impulses, although this is what I am primarily interested in.

GS: I see it the same way. Perhaps they should meditate more. (laughs)

OE: Somehow, yes; in a certain way.

GS: I think that’s interesting.

OE: That’s very interesting indeed. Buddhism in general is incredibly interesting.

GS: It deals with the human as a cosmos.

OE: Yes, exactly.

GS: On this note, I thank you for the interview.

- Translated from German - English by Petra Kaiser -


Telefoninterview mit Olafur Eliasson von Gregor Stehle, 25.08.2004, Berlin/Karlsruhe

Gregor Stehle: Als ich mich auf das Interview vorbereitet habe, ist mir wieder der Katalog zur Ausstellung 1997 in Basel in die Hände gefallen. Damals hat mir der Text von Jonathan Crary sehr gut gefallen.

Olafur Eliasson: Ja, er ist unglaublich.

GS: Eine Foto-Arbeit von dir ist mir da wieder aufgefallen - „I Believe“. Du hast seither so viele neue Arbeiten gemacht, kennst du sie noch? Das war das Foto unter einer Brücke, riesengroß, eine Plakatwand.

OE: Ja, ich habe dieses Plakat entworfen; eigentlich ein Foto von dem Poster, das ich ebenfalls gemacht habe, und das Plakat hing dann überall in der Stadt.

GS: Ein bisschen wie Felix Gonzales.

OE: Das war in einer Ausstellung, an der Gonzales auch beteiligt war, in Dänemark.

GS: Und der Titel ist auch besonders. Kommt aus dem Englischen – „ich glaube“.

OE: Es bezieht sich auf das Bild, in dem ein Himmel gespiegelt ist: ein realer Himmel und dann eine Reflexion davon; eine Repräsentation dieses Himmels und dann ist das Dazwischen zwischen den Horizonten, zwischen der Reflexion der Wirklichkeit und der Wirklichkeit selbst; irgendwo dazwischen lagen die Häuser.

GS: Die Schnittstelle.

OE: Ja. Bei „I Believe“ ging es nicht darum, woran man glaubt, aber um das Prinzip, dass man überhaupt glaubt; dass es sich lohnt, sich an einer Diskussion zu beteiligen - das grundsätzliche Utopia.
Dazu möchte ich kurz den Hintergrund erklären: Ich bin Ende der 80er an die Dänische Kunstakademie gekommen, zu einer Zeit, als man sich dort sehr stark mit der französischen Postmoderne beschäftigte – mit Lyotard und Baudrillard. Die dänische Interpretation davon war extrem apokalyptisch - es handelte sich um das Ende der Moderne und wie sich eine neue Sprache danach entwickeln kann.

GS: Baudrillard ist ja von Natur aus ein Pessimist.

OE: Das muss man sich vorstellen: Als ich dann als Assistent an die Kunstakademie kam, war ich ziemlich schockiert, dass für die Professoren ein Jahr zuvor die Welt geradezu zusammengebrochen war. Das hat mich ziemlich gefuchst, dass ich als Subjekt nicht mehr die Fähigkeit haben soll, mich in der Gesellschaft oder im urbanen Raum orientieren zu können. Ich hatte angeblich meine Orientierung und die dazugehörigen Referenzpunkte verloren, und das heißt, dass man dementsprechend auch den Glauben an Werte, daran, dass man sich überhaupt orientieren kann, quasi auch verloren hat. Ich war eben nicht der gleichen Meinung. Von wann ist die Arbeit, 1991, 1992?

GS: 1992, Kopenhagen.

OE: Ja, an die Akademie ging ich 1989; diese Arbeit habe ich 1992 gemacht. Die Idee war, dass, obwohl wir nur ein Orientierungswissen haben, Wirklichkeit und Repräsentation nicht wirklich brauchbar waren, wir einen neuen Referenzrahmen hatten, in dem man sich ja auch orientieren kann. Daher habe ich dann gemeint, dass ich mich als Individuum darin orientieren kann und so kam „I Believe“. Das Thema hat mich als Horizont interessiert, nicht im romantischen Sinne als das Ende des Sichtbaren und der Beginn von Metaphysik, eher als Grenze des Raums, auf den sich mein Körper bezieht - das Architektonische oder Landschaftliche oder der wissenschaftliche Raum. Und da ist auch die Abstraktionsebene und der Sinn im modernen Sinne, eine Utopie.
Nach dem Zusammensturz davon war ich immer noch der Überzeugung, dass eine Art von Horizont immer noch da war - nur seine Konstruktion oder Modellhaftigkeit war anderes gestaltet. Was daran Besonderes war, ist vielleicht nicht, dass Horizont da war, aber dass wir auf einmal verstanden haben, dass die Idee des Horizontes eine Konstruktion ist, ein Modell eines Orientierungsraumes. Und so konnten wir uns auf einer anderen Präsentationsebene wieder orientieren. So kam danach Deleuze, Anfang, Mitte der 90er; auf einmal kamen dann die, sozusagen, optimistischeren Leute, mit der neuen Einführung der Phänomenologie. Die gestaltpsychologischen und frühpsychologischen Übungen sind wieder aktualisiert worden, die gesamten Architekturdiskurse, also Raumtheoriediskurse, sind auf einmal viel näher an die Identitätswissenschaften gerückt, so dass auf einmal Neurologie und Kognition Hand in Hand mit Architektur und Raumforschung gingen - öffentliche Plätze und Raumforschung im weitesten Sinne des Wortes.
So hat sich für mich der Blick nach außen verändert, so wie es in der Geschichte immer war; aber was sich insbesondere verändert hat, ist der Blick nach innen, so dass wir, während wir nach außen schauen, unseren Blick nach außen auf einmal als Model oder Konstruktion sehen konnten. Das nenne ich dann den Blick nach innen. So hat sich dann in den 90ern mit meiner Generation eine Art von Fähigkeit gebildet, wo ich mich quasi in einem Raum oder in einer gesellschaftlichen Situation engagiere, aber gleichzeitig, über das Verständnis, dass mein Engagement eine kulturelle Konstruktion ist, kann ich mich auf eine neue Art und Weise kritisch dazu verhalten. So hat sich ein neuer Wahrnehmungsbereich geöffnet, eine Introspektive, eine selbst beobachtende Qualifikation, wo man sagt, ich bin körperlich aktiv, ich denke aber während dessen auch über meine körperliche Aktivität und Engagement nach.
Früher war ja die Idee, dass der Körper ein Werkzeug ist und das Analysieren ein anderer: der Affe ist der Körper und der Computer ist das Gehirn. Im kunstinstitutionellen System zum Beispiel war die Idee, dass man sagt, erst erlebt man das Bild, ein Bild von Barnett Newman oder was weiß ich, und dann denkt man darüber nach. Das Erlebnis wäre nur dann qualifiziert, wenn man nicht darüber nachdenken muss. Über Neurologie, Kognition, Wahrnehmungsverfahren, also Raumtheorie, hat man auf einmal verstanden, dass das körperliche Engagement auch ein Gedankenprozess ist, genauso wie der Gedankenprozess auch eine körperliche Beziehung ist. Das ist für dich als Buddhisten nichts Neues.

GS: Ja, irgendwie schon. Du kennst die japanische Zen-Kultur, du hast dort ein Lehramt gehabt?

OE: Ja, ein bisschen.

GS: Kennst du die japanische Zeichenschrift? Mein Meister, Olivier Reigen Wang-Genh, hat ein Zeichen kreiert, das aus „Körper“ und „Geist“ besteht: „Körpergeist“. Das kann man im Deutschen nur hintereinander schreiben, aber er ist auch Poet, und hat so lange versucht, bis aus zwei Zeichen eine Kaligrafie entstand: „Körpergeist“. Das kann man ja auch nicht trennen.

OE: Nein, die Trennung liegt nur in unserer Gesellschaft. Es war, glaube ich, nicht immer so, und nicht bei jeder Begegnung, aber die Trennung liegt hauptsächlich darin, dass wir eine extrem prägende Tradition der Polarisierung haben - der Sprache einerseits, unseres Bewusstseins andererseits. Alles wird immer dualistisch, polarisiert gesehen: ja – nein, hoch – runter, kalt – warm…

GS: Das Denken kann nur das; dazu ist es gut. Es kann differenzieren, es hilft als Werkzeug, aber es gibt eine andere Ebene. Bei uns ist es zum Beispiel die Meditation, eine physische Haltung - man muss den Körper in eine Position bringen, sitzen. Und das beeinflusst dann wieder den Geist, das Bewusstsein.

OE: Ja.

GS: In der Meditation - Zazen - verweilend, beruhigt sich das bewusste Denken, das differenzierte Denken nimmt nicht mehr überhand. Im Allgemeinen haben wir den Eindruck, dass der Kopf die ganze Welt ist, aber wenn man in den Spiegel schaut, bemerkt man, dass der Kopf ziemlich klein gegenüber dem Rest ist. (lacht) In der Meditation kommt der Kopf wieder zu seiner normalen Größe zurück. Man merkt, dass der Körper zu 98 % nicht differenziert, nur ein kleiner Teil. Den muss man immer wieder zurückbringen, seinen Standpunkt normalisieren.

OE: Das ist interessant, weil es gibt, wie soll ich sagen, ganz viele Nuancen im Verständnis solcher Phänomene. Bei der Idee, dem Modell, das ich vorher aufgestellt habe, dass man dieses introspektive Engagement hat, könnte man ja den Fehler machen und glauben, dass man ja dann erlöst wäre: Jetzt kann ich mich während des Tuns auch noch selber von außen beobachten und dabei in das Tun eine Kritik einfließen lassen, was das Tun zu einem höheren Grad von Selbstbewusstsein führt, und so weiter. Allerdings liegt der Fehler darin, dass man solche Modelle auf einmal auf modernistische Art interpretiert und behauptet, dass man der Wahrheit einen Schritt näher gekommen ist und immer noch von dem Konzept ausgeht, dass irgendwo da draußen, wie in der Moderne, die Wahrheit liegt – ich muss sie nur suchen. Würde ich es schaffen, die endgültige Malerei zu malen, müsste ich nie mehr malen, dann habe ich sie gefunden. An diese Art von Utopie, dass wir am Ende des Tunnels eine Erlösung erleben, glaube ich natürlich grundsätzlich nicht.

GS: Zum Glück. (lacht)

OE: Die Tendenz ist, glaube ich, schon anderes herum, dass man sagt, jetzt als Konstruktion oder Modell, was ich vorher genannt habe, dass sich Leute mit solchen Gedanken beschäftigen, als wäre da die Rede von universellen Wahrheiten, von grundsätzlichen Prinzipien, worunter alle Menschen leben müssten oder könnten. Und natürlich ist es jetzt nichts anderes als ein Modell, das eine neue Dimension oder Eigenheiten im Vergleich zu früheren Modellen in der Geschichte der Menschheit hat. Allerdings müssen wir sehen, auch bei der Akzeptanz, dass wir auf einmal wissen, dass es ein Modell ist. Diese Art von Wissen ist auch ein Modell. Das heißt, wir können uns nicht einen Fritz zur Seite stellen, um uns zu beobachten - jetzt habe ich das, jetzt weiß ich - das ist alles gar nicht real.

GS: Wie kann ich das erklären? - Warte mal, ich weiß. Im Zen sprechen wir von einem „Ich“, das sich über das polarisierende Denken identifiziert und dieses „Ich“ kann sein „Über-Ich“ konstruieren; aber das bleibt immer noch im System des „Ichs“. Hingegen zieht das „Über-Ich“ Schlüsse über Utopien, die letzten Wahrheiten, die Idee von Gott, der Erleuchtung oder Ähnlichem. Es ist ein Konstrukt, das immer noch im „Ich“ bleibt, das ein bisschen aus dem egoistischen, kleinen „Ich“ herausragt, einen größeren Radius hat. Im Zen haben wir oft das Problem, dass viele Leute mit diesen Ideen kommen und meinen, dass sie das finden oder dass sie das suchen. Im Endeffekt haben wir das „Nicht-Ich“ und da wissen sie dann nicht mehr genau, was ist. Und das ist dann genau das „Nicht-Ich“, wenn man vom Denken einen Schritt zurückgeht, und das schafft man eben nicht. Deshalb haben wir eine strenge Praxis, weil man das mit dem Denken allein nicht schafft. Deswegen wissen viele Leute nicht, warum wir keine Philosophie sind, warum eine physische Praxis angewandt wird, um aus dem Zyklus des Denkens heraus zu kommen.

OE: Ja.

GS: In Bezug auf deine Arbeit fällt oft der Vergleich mit der Romantik, à la Caspar David Friedrich, aber für mich bist du ein totaler Nicht-Romantiker. Die Romantik hat die Natur mit Inhalten aufgeladen, du bist jemand, der eigentlich versucht…

OE: Ja, genau.

GS: Im Endeffekt versuchst du eigentlich gerade dies nicht aufzuzeigen. Wir sehen die Sonne nie wirklich und wir können sie gar nicht sehen, wie sie ist. Jeder legt hinein, was er will. Und trotzdem versuchen wir, die Sonne in einem Moment zu erwischen, in dem sie ist, wie sie ist.

OE: Ja.

GS: „Inmo“ sagen die japanischen Buddhisten dazu, die „Soheit“ der Dinge. Kennst du die Zeichenstudien von Ronny Horn?

OE: Ja.

GS: Sie zeichnet Steine, wie so Kritzeleien, ein bisschen rund, die Steine. Sie hat in diesen Studien versucht - ich glaube, da war sie auch in Island?

OE: Ja, genau.

GS: Sie hat versucht, die Natur zu zeichnen in dem Moment, in dem sie nicht hinschaut. (lacht) Also, man kann nur, wenn man nicht um die Ecke schaut… Eigentlich, wenn man das bildlich überlegt, ist das ein unmögliches Unterfangen; weil, wenn man schaut, dann ist es schon wieder zu spät. (lacht) Da hat man schon wieder nur eine Landschaft und nicht die Natur.

OE: Ja.

GS: Im Buch von Simon Schama „Der Traum der Wildnis“ oder „Landscape and Memory“ - im Übrigen eine sehr schöne Studie über die Codierung der Naturphänomene über viele Epochen hinweg -, gibt es ein wunderbares Bild von René Magritte, „La condition humaine“ - „Die menschliche Kondition“ -, wo er ein Bild malt, vor einem Fenster, vor einer Staffelei, die Natur draußen abbildet, und das Ganze ist dann ein Bild. Das ist wie die dritte Person. Er deckt das auf, dass das Bild, das gemalt wurde, das Bild von Natur ist - aber das Ganze hat er gemalt. Am Schönsten sind seine drei Bilder vom Himmel, drei oder vier, wo er nur Wolken malt, auf blau, wie man sie kennt. Aber nur eins hat er signiert. Eins ist ein Bild - die anderen zwei? Man weiß es nicht, weil er sie nicht signiert hat. Er hat einen feinen Humor für diese Situation, die du eigentlich auch bearbeitest und erforschst.

OE: Was vielleicht auch in dem Zusammenhang wichtig ist, ist dass auch bei solchen Gesprächen wie wir es jetzt führen, immer wieder die Idee auftaucht, dass die Dinge nur das sind, was sie sind. Auch da müssen wir, ich auch - und ich glaube, alle – aufpassen, dass wir mit der Idee, mit der wir uns in der Welt durchsetzen, - obwohl wir das im Prinzip gar nicht wollen auf einmal der Umgebung eine Objektivität zuweisen; dadurch, dass wir im Prinzip auf einmal das Gefühl haben, wir wüssten jetzt, wo es lang geht.

GS: Ja, es gibt solche Momente.

OE: Aber die Tendenz ist so - weil es geschichtlich ein bisschen der Fall ist. Man könnte leicht den Fehler begehen und die Objekthaftigkeit unserer Umgebung festlegen.

GS: Das geht ja nicht, weil man die Zeit nicht beachtet. Das ist die erste der vier Wahrheiten Buddhas: Alles ist unbeständig und verändert sich ständig.

OE: Ja, genau.

GS: Deswegen kann man nichts als fest ansehen - selbst die objektivste Wahrheit bleibt immer noch unbeständig.

OE: Ja.

GS: Man merkt jetzt, dass wir in einem Zeitalter sind, in dem wir eigentlich Zeit erleben. Den Raum haben wir - um die Erde sind wir schon zigmal rum; und plötzlich wird Zeit als Erlebnis ein neues Feld.

OE: Aber genauso, wie wir vorher den Raum der Kritik unterworfen haben, müssen wir das jetzt entsprechend mit der Zeit tun. Das Konzept der Zeit ist genauso konstruiert wie unsere Wahrnehmung von Raum, und um den Objekten deren Zeit zuweisen zu können, müssen wir vielleicht auch die Idee der Zeit grundsätzlich als Konstruktion umarbeiten.

GS: Was ist deine Methode oder deine Praxis, um nicht irgendwann auf Standpunkten oder Ansichten zu stagnieren? Wenn du dir manchmal sagst: „Aha, das habe ich jetzt, so ist das.“ Ist das die Kunst, Kunst zu machen?

OE: Sowieso. Das ist ein bisschen komplexer, weil, um mit anderen Menschen zusammen zu sein, müssen wir grundsätzlich von einer objektiven Wahrheit ausgehen und uns darauf einigen. Wir müssen nur aufpassen, dass wir nicht vergessen, dass wir uns auf eine kulturelle Art und Weise geeinigt haben, und nicht auf einmal nach hundert Jahren glauben, das ist jetzt nicht Kultur, das ist Natur, das war immer. Nichts war ja in dem Sinne für immer. Aber andererseits interessiert mich auch die Verantwortlichkeit oder Ethik, die mit solchen Fragen verbunden ist, und das zieht sich bei mir mehr oder weniger durch meine Arbeiten. Durch die Idee davon und die Fragen danach, was ein Betrachter und was ein institutionelles System ist, was ein gesellschaftliches System ist, und wie sich Subjekt und Objekt innerhalb solcher Systeme orientieren und konstituieren. Bei solchen Fragen ergibt sich die Evaluierung der Objekthaftigkeit oder des Verhältnisses zu Zeit oder Zeitverständnis und Raumverständnis und so weiter. Und so ist es für mich eher alles als ein komplexes Laboratorium zu sehen, als etwas Prozesshaftes, denn als ein dogmatischer oder programmatischer Ablauf.

GS: Ich habe eine letzte Frage zum Bereich Architektur. Was ist deine Haltung zur architektonischen Supermoderne? Du arbeitest viel mit den modernsten Gebäuden und es gibt viele Lichtarbeiten, bei denen du die Architektur direkt als Produktionsfläche benutzt. Wie in einer Arbeit mit Spiegeln, die sich im Wind bewegen und Licht auf eine Innenwand leiten; oder du arbeitest mit dem Raum einfach als Raum, im Sinne von Weite. Aus der angsterfüllenden Leerheit des Raumes, im Sinne einer grenzenlosen Wildnis ist in der supermoderne Architektur ein kontrollierbares und überwachbares Vakuum geworden. Die Leerheit ist in der neueren Architektur zu einem Raum der unbegrenzten Möglichkeiten geworden.

OE: Ich sehe das nicht so, als Raum mit unbegrenzten Möglichkeiten. Ich sehe das schon eher als wäre das sehr begrenzt, auf jeden Fall nicht unbegrenzt. Aber wie meinst du das mit der zeitgenössischen Architektur?

GS: Dass sie z.B. Container hinstellt, die an sich neutral erscheinen, von außen und von innen.

OE: Ja, aber neutral gibt es ja nicht.

GS: Das ist eine Konstruktion.

OE: Es ist immerhin hingestellt worden und sieht aus wie ein Container…

GS: Ja, es ist deren Konstruktion, eine konstruierte, scheinbare Neutralität.

OE: Ja. Was mich an Architektur allgemein interessiert, oder, wie soll ich sagen, ärgert, ist die Dominanz der immer noch vorherrschenden Idee der Moderne, dass man von universellen Qualitäten in der Architektur spricht, weil ich nicht glaube, dass es solche gibt. Die Utopie oder das essentialistische Unternehmen, bei der Gestaltung von Raum davon auszugehen, fordert eine Art Formalismus, eine seltsame Mischung aus Designerästhetik und Funktionalismus oder die Frage nach einem produktiven Raum im Sinne eines guten Lebens. Ich bin daran interessiert, mich an der Kritik einer solchen dominierenden Tendenz zu beteiligen. Ich bin auf jeden Fall nicht der Einzige, der sich mit solchen Fragen beschäftigt, und ich sehe das schon eher als eine größere Diskussion. Daher meine ich auch nicht, dass es die Idee einer neutralen Plattform gibt. Da sind wir schon daran vorbei; da ist nirgendwo ein so genannter neutralen Raum - auch der öffentliche Raum ist prinzipiell gar nicht mehr öffentlich, weil dies im Sinne des Wortes ‚öffentlicher Raum’ hieße, dass realer Zutritt bestünde. Aber öffentliche Räume sind vollkommen mit Intentionalitäten und durch Interessen eingeteilt, und so ist dann jede räumliche Facette mit eigenem Inhalt und Bedeutung aufgeladen. Die zeitgenössische Architektur ist zum Teil vollkommen unreflektiert über solche Fragen. Zum Teil beschäftigt sie sich damit und ist allerdings nur eine Antwort auf solche Fragen, was genauso uninteressant ist. Nur sehr wenige beschäftigen sich wirklich damit, wie sich eine Form durchsetzt, durch was, eine jeweilige Konstitution als Form eine Verhandlungsbasis darstellt. Da sehe ich momentan fast niemanden, der diesen Ansatz verfolgen würde. Fast die gesamte zeitgenössische Architektur ist so dogmatisch, dass sich da, meiner Meinung nach, überhaupt nichts bewegt, obwohl das mein Hauptinteresse ist.

GS: Ja, das sehe ich auch so; sie sollten vielleicht mehr meditieren. (lacht)

OE: Irgendwie, auf eine Art und Weise.

GS: Das finde ich interessant.

OE: Das ist sehr interessant. Buddhismus ist grundsätzlich unglaublich interessant.

GS: Der beschäftigt sich mit dem Menschen als Kosmos.

OE: Ja, genau.

GS: In diesem Sinne danke ich dir für das Interview.

Olafur Eliasson
The Icelandic artist Olafur Eliasson, born in 1967, has dedicated his installations to human perception and physical laws and to the conditions of nature. In his work he questions man’s idea of nature and the technical aids and devices we use in order to perceive and measure nature. In the course of history one can observe how different models of perception and of relating to space replaced and necessitated one another, parallel with social, ideological, technical and other changes. In all given physical structures there are relationships in the form of socialization potentials.

·Exhibition Surroundings Surrounded
  ZKM, May 31, 2001 - August 26, 2001
·Accompanying catalogue Surroundings Surrounded
  Essays on space and science, ed. by Peter Weibel.
  Karlsruhe : ZKM / 2001 / 703 S., zahlr. Ill., Text engl.
  ISBN 3-928201-26-3 (Auflage vergriffen) MIT-Ausgabe
  über den ZKM-Shop erhältlich

Gregor Stehle
(*1973, Karlsruhe, Germany) studied sculpture at the State Academy of Fine Arts Karlsruhe with Prof. Harald Klingelhöfer (1992-99; master class 1999-2000). His artistic work ranges from Web-based projects to sculpture. Stehle lives and works at the Zen temple Ryumonji, Alsace, France.
Selected exhibitions: CYNETart_04, Dresden (D); DEAF 2004, Rotterdam (NL); “The Chronofiles. From Time-based Art to Database”, lothringer 13, Munich (D) - 2003; “Solitude au Musée”, Musée d’art moderne St. Etienne (F) - 2001; “Future Cinema. The Cinematic Imaginary After Film”, ZKM | Karlsruhe - 2002-2003/ KIASMA Helsinki (FIN) - 2003; “net_condition”, ZKM | Karlsruhe (D) - 1999-2000.

· Homepage
· h | u | m | b | o | t (1999-2004)
· UNMOVIE (2002)


· Olafur Eliasson

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